فكر مي‌كنم بيشتر جوانان تصوير خودشان را در«رخ ديوانه» فارغ از نق نق‌هاي نسل ما ديدند. در فيلم «تقاطع» بعضي از جوانان به من اعتراض كردند كه اين تصويري كه ارايه كرديد، تصوير ما نيست بلكه آرمان شما است و من بعدها متوجه شدم اين حرف درست بوده است. در شرايط فعلي شناخت ما از نسل جوان به‌شدت كم شده است. در اين نسل خانواده تعريف ديگري پيدا كرده چراكه ارتباطات آنها با يكديگر كمرنگ‌تر شده است. در اين شرايط آيا ما حق داريم كه مناسبات خودمان را به آنها ديكته كنيم؟ اين مساله باعث شد نخستين موضوعي كه به عنوان دكترين فيلمساز در «رخ ديوانه» مدنظر قرار دهم اين باشد كه نسبت به اين نسل قضاوت نكنم و فكر مي‌كنم اين موضوع در فيلم تاثيرگذار بوده است
برايم مهم بود كه نشان بدهم از زمان فيلم «تقاطع» تا به امروز رابطه نسل‌ها چه تغييري كرده است. در فاصله 10 سالي كه بين اين دو فيلم گذشته، اين روابط در سطح جامعه تغييرات اساسي كرده است. من به عنوان يك فيلمساز اجتماعي خودم را موظف مي‌دانم كه نشانه‌هاي اين تغيير را در آثارم نشان دهم. وقتي قرار است به اين موضوع اشاره كنيم پس بايد مابه‌ازاي آن را هم در فيلم نشان بدهيم
بايد بپذيريم زبان سينما به كلي تغيير كرده اما متاسفانه سينماي ايران هنوز با زبان قديم سينما به حركت خود ادامه مي‌دهد. واقعيت اين است كه زبان ارتباطي و تصويري در همه جهان كاملا تفاوت كرده و همه ملت‌ها به نوعى تحت تاثير انواع فضاهاي مجازي هستند. بر همين اساس شكل فرهنگ دنيا در حال تغيير است و بيشتر هويت مجازي افراد است كه ديده مي‌شود تا هويت حقيقي آنها

عمدتا مولفه‌هاي مشتركي را در آثار سينمايي خود دنبال مي‌كنيد كه دغدغه مسائل مربوط به جوانان يكي از آنهاست. بسياري از فيلمسازان مدعي پرداختن به چنين مضاميني هستند اما از زاويه ديد خود اين مساله را دنبال مي‌كنند و عمدتا هم موفق نمي‌شوند. اما در آثار شما اين دغدغه مسير درستي را طي مي‌كند. چطور اين دغدغه شكل گرفت و مساله شما شد؟

من خودم به واسطه دو فرزند دختر و پسري كه دارم با فضاي جوانان در ارتباط هستم. البته دخترم ايران نيست اما پسرم در همين سن و سال است. اين شايد نقطه اوليه دغدغه من نسبت به جوانان باشد. از گذشته در كنار سينما علاقه زيادي به جامعه‌شناسي داشتم و تحصيلاتم را مقاطعي در اين رشته گذراندم. به همين دليل هميشه وجه اجتماعي اتفاقات برايم پررنگ بوده است. دوران جواني خودم در شرايط دوران گذار به انقلاب و مسائل بعد از آن گذشت، بحران‌هاي اجتماعي زيادي را از سر گذراندم و از ميانسالي به بعد بيشتر نگران اين نسل جوان بودم و به عنوان يك نسل قديمي‌تر هميشه فكر مي‌كردم كه اين گروه چگونه مي‌تواند اين شرايط را ادامه دهد. قرار است آرمان‌هاي‌شان چه چيزي باشد يا تكيه‌گاه آنها به كجاست؟ هميشه اين سوال برايم مطرح بود كه فضاي موجود چه تاثيري روي رشد اجتماعي آنها داشته و به آينده و گذشته چگونه نگاه مي‌كنند؟ اين موضوع جداي از بحث فيلمسازي هميشه موضوع جذابي براي من بوده است و فارغ از هر فيلمنامه‌اي هميشه آن را پيگيري كرده‌ام.
به همين دليل عنوان كردم جزو مولفه‌هاي مشترك آثار شما است مثل «تقاطع» كه مساله اصلي جوانان هستند يا «نان و عشق و موتور 1000» كه اين موضوع در حاشيه مطرح مي‌شود.
شايد شروع اين ماجرا به فيلم «مرد باراني» بازگردد كه سال 75 ساخته شد و بعد در فيلم‌هاي «نان، عشق و موتور 1000» و «تقاطع» آن را دنبال كردم. البته در «رخ ديوانه» ديگر به مساله اصلي فيلم تبديل شده بود. از طرف ديگر به دليل پنج سال بيكاري اجباري كه براي من ايجاد شد، اين فرصت به وجود آمد تا شخصا دركنار تحقيقات مستقيم، وارد فضاي ارتباطات مجازي شوم و به عنوان يك كاربر به دنبال كشف و شهود اين روابط در دنياي مجازي بروم. بسياري از رفتارهاي اجتماعي كه در جامعه مي‌بينم وقتي از صافي ارتباطات مجازي رد شده، به نوعي باعث تغيير فرهنگ شده، روابط را
تحت الشعاع قرار داده و شكل ارتباطات را تغيير داده است. اين فضا حتي ارزش‌ها را متفاوت كرده و روي مسووليت‌هاي فردي و اجتماعي تاثير گذاشته است. در 10 سال اخير متاسفانه شكل هدايت جامعه به گونه‌اي بوده كه نه تنها نسل ما را از آرمان‌هاي‌مان دور كرده بلكه به‌شدت روي نسل جوان تاثير داشته كه آنها را به سمت فضايي ماكياوليستي هدايت كرده كه بيشتر زمان حال براي‌شان اهميت پيدا كند. در اين شرايط آينده براي آنها به يك نماي مبهم و گنگ و غيرقابل دسترس تبديل شده كه گويي هيچ‌وقت نمي‌توانند تصويري از آن داشته باشند. از طرف ديگر به دليل شعارهاي تحكمي و غير ملموسي كه معمولا از بالاتر تزريق شده و با واقعيت هاي جامعه تفاوت‌هاي فاحشي دارند، عملا نوعي بي‌اخلاقي اجتماعي ترويج پيدا كرده و ارزش‌هاي اجتماعي را كمرنگ كرده است. خصوصا به دليل جنس رفتاري كه اين هشت سال اخير در لايه‌هاي حكومت ديديم تقريبا اكثريت جوان‌ها به اين سمت رفته‌اند كه انگار پايبندي به ارزش‌هاي اجتماعي فايده‌اي ندارد. نسل ما با جواناني روبه‌رو شد كه فقط به فكر راه‌هاي فرار از اين پايبندي‌ها هستند و نه تنها ديگر گذشته و آينده براي‌شان اهميت ندارد بلكه فقط از زمان حال استفاده مي‌كنند. تصوير اين اتفاق‌ها براي من دهشتناك بود و همه اين مسائل باعث شد فكر كنم كه به عنوان يك فيلمساز - اگر قرار باشد روي فيلمنامه‌اي كار كنم- بايد اين موضوع را مدنظر قرار دهم و يكسري ارزش‌ها و اخلاقيات از دست رفته را يادآوري كنم. البته اين يادآوري‌ها و هشدارها به شكل تبليغاتي در نگاه رسمي حكومتي ديده مي‌شود اما بيشتر جنبه نكوهش دارد. به همين دليل با توجه به ديدگاهي كه داشتم و قرار بود آن را در فيلمنامه «رخ ديوانه» دنبال كنم با يك شمشير دولبه سر و كار داشتم كه مي‌توانست فيلمنامه و فيلم را به يك كار سفارشي تبديل كند.

دقيقا اين يكي از آسيب‌هاي اوليه كار روي چنين سوژه‌اي است اما شما حركت روي اين لبه تيغ را به درستي انجام داديد و رسيدن به نتيجه كه اقشار مخاطب جوان را با خود همراه كند، اهميت زيادي دارد. براي حركت درست روي اين لبه تيغ در كنار آسيب‌شناسي اجتماعي كه مد نظرتان بود، چه تمهيداتي انديشيديد؟

فيلمنامه «رخ ديوانه» حداقل ازپنج شش سال پيش دست من بود. در اين مدت فرصت‌هايي پيش آمد تا من و محمدرضا گوهري در زمان‌هاي كافي راجع به اين موضوع صحبت كنيم. نخستين نسخه فيلمنامه كه هفت يا هشت سال قبل توسط گوهري نوشته شد با آنچه ساخته شد بسيار فرق داشت چراكه شرايط جامعه در زمان ساخت عوض شده بود. زماني كه نخستين بازنويسي اين فيلمنامه انجام شد، ارتباطات مجازي بيشتر به ياهو مسنجر محدود بود و گروه خاصي از جوانان از آن استفاده مي‌كردند. حتي دسترسي به اينترنت هم در آن زمان محدود بود. به عقيده من آنچه باعث شد اين فيلم از لبه تيغ به درستي بگذرد و مورد قبول اكثريت جوان‌ها قرار بگيرد اين بود كه در اين مدت علاوه بر اينكه من وگوهري به لحاظ فكري و موضوعي مرتب روي متن كار كرديم، افراد زيادي هم اين فيلمنامه را خواندند كه بيشتر جوانان بودند. من تاثير متن را از آنها مي‌گرفتم و از گوهري مي‌خواستم اين جزييات را به فيلمنامه اضافه كند. فكر مي‌كنم بيشتر جوانان تصوير خودشان را در«رخ ديوانه» فارغ از نق نق‌هاي نسل ما ديدند. در فيلم «تقاطع» بعضي از جوانان به من اعتراض كردند كه اين تصويري كه ارايه كرديد، تصوير ما نيست بلكه آرمان شما است و من بعدها متوجه شدم اين حرف درست بوده است. در شرايط فعلي شناخت ما از نسل جوان به‌شدت كم شده است. در اين نسل خانواده تعريف ديگري پيدا كرده چراكه ارتباطات آنها با يكديگر كمرنگ‌تر شده است. در اين شرايط آيا ما حق داريم كه مناسبات خودمان را به آنها ديكته كنيم؟ اين مساله باعث شد نخستين موضوعي كه به عنوان دكترين فيلمساز در «رخ ديوانه» مدنظر قرار دهم اين باشد كه نسبت به اين نسل قضاوت نكنم و فكر مي‌كنم اين موضوع در فيلم تاثيرگذار بوده است.

ويژگي مهم «رخ ديوانه» تازگي است كه در ساختار فيلم ديده مي‌شود. مطمئنا اين ويژگي از زمان نگارش فيلمنامه وارد جنس كارگرداني هم شده است. چه زماني به اين نتيجه رسيديد كه براي روايت اين قصه كه در بطن خود روابط دنياي مجازي را نشان مي‌دهد به سراغ اين ساختار برويد كه كاملا متناسب با تم اصلي فيلم است؟

خوشبختانه به دليل زماني كه در اختيار داشتم اين فرصت برايم فراهم شد كه به جنس ساختار فيلم بيشتر فكر كنم. از طرف ديگر من يكي از فيلم بين‌هاي حرفه‌اي هستم و سعي مي‌كنم هيچ فيلم خوبي را از دست ندهم. اين موضوع باعث مي‌شود با زبان امروز جامعه خودمان و جامعه بين‌المللي ارتباط بيشتري برقرار كنم. بايد بپذيريم زبان سينما به كلي تغيير كرده اما متاسفانه سينماي ايران هنوز با زبان قديم سينما به حركت خود ادامه مي‌دهد. واقعيت اين است كه زبان ارتباطي و تصويري در همه جهان كاملا تفاوت كرده و همه ملت‌ها به نوعي تحت تاثير انواع فضاهاي مجازي هستند. بر همين اساس شكل فرهنگ دنيا در حال تغيير است و بيشتر هويت مجازي افراد است كه ديده مي‌شود تا هويت حقيقي آنها. «رخ ديوانه» هم درباره همين موضوع است؛ اينكه كدام‌يك از اينها برتري دارد؟ اينكه به عنوان يك جوان تا چه حد شخصيت مجازي‌آن بر شخصيت حقيقي شما غلبه دارد؟ قابل شناسايي نيست. بيشتر افراد از طريق فيس بوك، وايبر و... تصوير ديگري از خود ارايه مي‌دهند و اين تصويرها در مورد بسياري از افراد خلاف واقعيت و دروغين است در حالي كه در نسل ما اين‌گونه نبود. اما تفاوتي كه جامعه ما با ديگر جوامع دارد اين است كه كشورهاي ديگر با اين موضوع بيگانه نيستند و اين مسائل را به عنوان تبعات شرايطي كه جامعه براي آنها به وجود آورده، پذيرفته‌اند. اما در ايران اين فرهنگ از بيرون آمده و يك‌باره در مقابل تمام محدوديت‌هايي كه جامعه ما داشته، قرار گرفته است. در اين شرايط ارتباطاتي در عرصه روابط خصوصي افراد به وجود آمده كه هيچ محدوديتي در آنها ديده نمي‌شود و در عين حال با فرهنگ رسمي و محدوديت‌هاي موجود در جامعه تفاوت فاحش دارد. آنچه ممكن است جوان ما را در مقابل اين نوع ارتباطات بي‌دفاع كند همين است كه در چنين فضايي مسووليت اجتماعي و فردي رنگ مي‌بازد چراكه مشاهده بي‌عدالتي‌ها در سطوح مختلف جامعه جايي براي مسووليت اجتماعي دراين نوع ارتباطات باقي نمي‌گذارد. در اين شرايط اتفاقا آنچه جوان بدبين امروزي را - كه بسياري از مسائل برايش بي‌اهميت شده- مي‌تواند تحت تاثير قرار دهد، صداقت در بيان تصويراست. جوان امروز فقط بايد متوجه شود كه اين تصوير صادقانه‌اي از مبتلايات نسل اوست و به عقيده من اين اتفاق در «رخ ديوانه» افتاده است. تصوير، داستان و شخصيت‌ها به گونه‌اي طراحي شده‌اند كه مخاطب مي‌تواند برداشت خودش را داشته باشد و به همين دليل همه طيف‌ها مي‌توانند با آن ارتباط برقرار كنند.

چه مقطعي از كار بود كه متوجه شديد قصه شما با ساختار بازي شطرنج همخواني دارد و اين ساختار را وارد كار كرديد؟ به خصوص كه شطرنج مفهوم بازي‌هاي درون قصه را بسط داده و با تمي كه در نظر داشتيد انطباق خوشايندي دارد.

نخستين نسخه فيلمنامه كه نوشته شد سه داستان كاملا مجزا داشت و به صورت اپيزوديك روايت مي‌شد. حدود هفت سال قبل اين متن را سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران به من ارايه كرد و آن زمان از داستان اول خيلي خوشم آمد كه قصه سه جوان بود كه با هم شرط‌بندي مي‌كردند. اما قصه‌هاي دوم و سوم كاملا مجزا بود. چيزي كه از ابتدا برايم مهم بود همان ساختاري است كه هم‌اكنون نيز در فيلم ديده مي‌شود؛ اينكه روايت اول شخص از يك جوان داشته باشيم از زماني كه از يك بلندي پرت مي‌شود تا زماني كه به زمين برسد. يعني ما يك روايت
چند ثانيه‌اي را در طول دو ساعت تعريف كنيم. اين همان ساختار اوليه‌اي بود كه آن زمان برايم اهميت داشت. اينكه فيلمنامه در اين ساختار دايره تعريف شود و ما از يك نقطه شروع كنيم و در پايان متوجه شويم اين روايت يك فرد مرده است. از طرف ديگر آن زمان هنوز ما به اين شدت در معرض هجوم روابط مجازي نبوديم در نتيجه بحث راست و دروغ به اين معنا مطرح نبود. همچنين دوست داشتم اين قصه به يك داستان به اصطلاح
از سر تا ته تبديل شود نه يك داستان اپيزوديك. به همين دليل قصه اول را با بخشي از قصه دوم از نسخه اوليه فيلمنامه گرفتيم و بر اساس طرحي كه داشتم براي وصل كردن آنها با گوهري صحبت كردم و او هم فيلمنامه‌اي نوشت كه داستان آن يكدست بود. اما داستان شكل گرفتن ساختار كلي فيلم به اينجا ختم نمي‌شود. بعد از ساخت «زادبوم» و مشكلاتي كه براي آن فيلم به وجود آمد يك‌بار تصميم گرفتيم پيش توليد «رخ ديوانه» را آغاز كنيم اما بعد از مدتي احساس كردم با توجه به شرايط موجود بهتر است از اين كار انصراف بدهم. اما سال گذشته وقتي قرار شد دوباره ساخت فيلم را شروع كنيم، فكر كردم شرايط كاملا تغيير كرده است. بعد از صحبت با گوهري به اين نتيجه رسيديم كه فيلمنامه را به هفت قسمت تقسيم كنيم و با تكنيك بازي شطرنج آن را پيش ببريم. به گونه‌اي كه مخاطب احساس كند با ساختاري همانند بازي شطرنج روبه‌رو است كه در مقابل هر حركت و بازي، يك بازي مخالف وجود دارد كه مي‌تواند موقعيت را تغيير دهد. طبعا اين فرم در ساختار فني فيلم هم تاثير گذاشت. از ابتدا مدنظرم بود با اينكه يك فيلم اجتماعي مي‌سازم اما خودم را گرفتار موقعيت‌هاي چرك نكنم. يكي از مشكلات فيلم اين بود كه حدود 80 درصد آن در شب مي‌گذشت. طبعا چنين موقعيتي مخاطب را دلگير مي‌كند به همين دليل فيلم بايد تميز كار مي‌شد. به‌طوري‌كه در جنس فيلمبرداري، نور‌پردازي، حركات دوربين، دكوپاژ و... اين نكته را لحاظ كرديم و فقط در دو مورد از دوربين روي دست استفاده كردم. سعي كردم دكوپاژها در عين نشان دادن شكل ارتباط جوان‌ها، به هيچ عنوان خودنمايانه نباشد درحالي كه «رخ ديوانه» فرماليستي‌ترين فيلم من محسوب مي‌شود اما به هيچ عنوان فرم را غالب نمي‌بينيد بلكه فرم در خدمت محتوا است.

با اينكه «رخ ديوانه» تلاش مي‌كند يك هشدار جدي درباره مسائل و روابط مدرن جوان امروزي بدهد و حتي پايان آن با مرگ همراه است اما هيجان و انرژي دارد كه مخاطب را دچار رخوت و سكون نمي‌كند. اين ويژگي تا چه حد آگاهانه و برآمده از ساختار فيلمنامه و فيلم است؟

داودي: مسائل بسياري در شكل گرفتن يك ساختار درست تاثير دارند. به همين دليل وقتي قرار است وارد جزييات شويم كارمان سخت‌تر مي‌شود. من در طول سال‌ها سعي كرده‌ام تكنولوژي جديد را در فضاي كار تخصصي خودم به شكل جدي تجربه كنم. در اين فيلم دكوپاژم را روي جديدترين ابزار تكنولوژي ارتباطي و با نرم‌افزارهاي حرفه‌اي انجام مي‌دادم و ارتباطم را با منشي صحنه يا مدير فيلمبرداري به گونه‌اي برقرار كردم كه از طريق ايميل نكات و ايده‌هاي مربوط به كار روز بعد را شب قبل دريافت كنند. وقتي شب‌ها (غالبا روي آي‌پد و با نرم‌افزار حرفه‌اي دكوپاژ فيلم) دكوپاژ مي‌كردم و آن را به عوامل ايميل مي‌كردم تا صبح روي موبايل يا تبلت‌شان دكوپاژ صحنه مورد نظر را داشته باشند. در نتيجه روابط حرفه‌اي سريع‌تر انجام مي‌شد و اين به نوعي با فضاي خود فيلم هم بي‌ارتباط نبود.

در «رخ ديوانه» به دليل ساختاري كه طراحي كرده‌ايد بار اول ديدن فيلم جذابيت خاصي دارد كه با كشف و شهود همراه است و مخاطب با چيدن پازل‌ها كنار هم و رسيدن به نتيجه نهايي احساس لذت مي‌كند. اما طبعا در بار دوم اين حس و هيجان اوليه وجود ندارد چون مخاطب كليد ماجرا را مي‌داند. چه طراحي و تمهيد خاصي سنجيديد كه «رخ ديوانه» فيلم يك‌بار ديدن نشود و مخاطب براي دوباره ديدن آن انگيزه پيدا كند؟

داودي: جنس فيلم‌هاي رودست‌زني اين‌گونه است و اين مساله در ذات آنها وجود دارد. البته اين لايه ابتدايي و رويي فيلم است و لايه‌هاي ديگري هم وجود دارد كه باعث مي‌شود مخاطب علاقه‌مند براي بار دوم هم به ديدن فيلم برود. من با نمونه‌هاي متعددي در اين خصوص روبه‌رو شدم و حتي مخاطباني داشتيم كه چند بار فيلم را ديدند و ديدن آن را به ديگران توصيه كردند.

در قصه‌هاي فرعي به نظر مي‌آيد كميت و بار دراماتيك به‌طور دقيق تقسيم نشده و به‌طور مثال خط قصه ماندانا (طناز طباطبايي) بسط بيشتري از بقيه خطوط پيدا مي‌كند. نوع ارتباط با مادرش و گذشته‌اي كه داشته در عين جذابيت، باعث شده اين خط نسبت به بقيه عريض شود. اين نكته در مورد خط قصه زوج جوان (نازنين بياتي و صابر ابر) هم صدق مي‌كند. فكر نمي‌كنيد با ايجاز بيشتر مي‌توانستيد تمركز بيشتري روي درام اصلي داشته باشيد تا بار دراماتيك فيلم افت نكند؟

داودي: درباره اين موضوع پيش از اين هم شنيده‌ام و برخي نقد داشتند كه بهتر بود شخصيت مادر طناز و پدر نازنين از قصه حذف مي‌شد. اما دو مساله باعث شد من به اين موضوع بپردازم. با حذف اين دو شخصيت ما با فيلمي روبه‌رو مي‌شديم كه فقط قصه چند جوان بود. اما دغدغه غالب من اين بود كه بهتر است در كنار نشان دادن اين موضوع، شكافي را كه بين نسل‌ها در حال شكل گرفتن است، به تصوير بكشم. البته اين موضوع در فيلم‌هاي ديگر من هم مطرح شده بود. به همين دليل برايم مهم بود كه نشان بدهم از زمان فيلم «تقاطع» تا به امروز رابطه نسل‌ها چه تغييري كرده است. در فاصله 10 سالي كه بين اين دو فيلم گذشته، اين روابط در سطح جامعه تغييرات اساسي كرده است. من به عنوان يك فيلمساز اجتماعي خودم را موظف مي‌دانم كه نشانه‌هاي اين تغيير را در آثارم نشان دهم. وقتي قرار است به اين موضوع اشاره كنيم پس بايد مابه‌ازاي آن را هم در فيلم نشان بدهيم. چه بسا يك جوان حس كند اين فيلم براي او ساخته شده و در كنار هيجاني كه با ديدن فيلم تجربه مي‌كند، توجهش به شكاف نسل‌ها هم جلب مي‌شود. اين همان چيزي است كه مي‌خواستم به آن تاكيد كنم حتي به اين قيمت كه در جنس روايت خدشه‌هايي وارد شود.

خانم منصوري به نظر مي‌رسد كه فيلم «رخ ديوانه» به لحاظ مضموني نزديكي بيشتري به فيلم «تقاطع» دارد. همان‌طور كه آقاي داودي هم عنوان كردند فيلمنامه اين فيلم هم از مدت‌ها قبل در حال نگارش بوده است. با اينكه پروسه ساخت و نگارش متن «رخ ديوانه»
در جريان بوده چطور ترجيح داديد سراغ «زادبوم» برويد كه با مشكلاتي روبه‌رو شد و تاكنون امكان اكران پيدا نكرده است؟

بيتا منصوري (تهيه‌كننده): در اصل فيلمنامه «رخ ديوانه» به بعد از ساخت «زادبوم» بر‌مي‌گردد. طي اين سال‌ها كه آقاي داودي فيلم نمي‌ساختند درگير نوشتن فيلمنامه با آقاي فريد مصطفوي بودند. هر زمان هم صحبتي درباره ساخت يكي از آن متن‌ها مي‌شد من تاكيد مي‌كردم كه بايد اول «رخ ديوانه» ساخته شود. وقتي پيش‌توليد و ساخت «زادبوم» آغاز شد بحث نوشتن فيلمنامه «رخ ديوانه» مطرح شد. ما سال 87 پروانه ساخت «رخ ديوانه» را دريافت كرديم و قرارداد سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران را هم بستيم. حتي پيش‌توليد هم شروع شد و بيشتر قراردادها بسته و قرار بود صابر ابر و مهناز افشار در فيلم بازي كنند. اما متاسفانه سازمان فرهنگي هنري شهرداري هيچ كدام از تعهداتش را انجام نداد و به همين دليل كار را متوقف كرديم. پس از مدتي قرار شد دوباره پروژه را راه بيندازيم اما مشكلات فيلم «زادبوم» باعث شد آقاي داودي در آن مقطع از ساخت «رخ ديوانه» انصراف دهند. سال گذشته با توجه به تغيير دولت ما هم تصميم گرفتيم دوباره سراغ ساخت «رخ ديوانه» برويم و با بنياد سينمايي فارابي به‌توافق رسيديم و دوباره از ارشاد پروانه ساخت گرفتيم.

عمدتا وقتي يك فيلم در كارنامه يك كارگردان امكان اكران پيدا نمي‌كند براي ساخت فيلم بعدي دچار نااميدي مي‌شود. قطعا اين شرايط براي تهيه‌كننده سخت‌تر است چراكه بايد به سرمايه‌اي كه براي كار هزينه شده و برگشت ندارد هم فكر كند. چطور به اين نتيجه رسيديد كه در دولت جديد به جاي فراهم كردن شرايط اكران «زادبوم» سراغ ساخت يك فيلم سينمايي ديگر برويد؟

منصوري: ما هرگز «زادبوم» را رها نكرديم و در طول اين مدت مدام جلسه داشتيم. حوزه هنري 60 درصد از اين فيلم را سهيم است. متاسفانه مسوولي در حوزه با اين فيلم مشكل دارد و به همين دليل آنها علاقه‌اي به اكران «زادبوم» ندارند. طي جلساتي كه داشتيم به يك توافق رسيديم كه بتوانيم سهم حوزه را خريداري كنيم اما مي‌دانيم كه اگر بخواهيم فيلم را اكران كنيم سينماهاي حوزه را نداريم.

قطعا به دليل پركاراكتر بودن فيلم و اينكه اغلب كاراكترها در رده سني جوان هستند در مرحله انتخاب بازيگر كار مشكلي پيش رو داشتيد. چطور به اين تركيب از بازيگران جوان رسيديد كه هم تازگي دارد هم در اجرا جواب خوبي گرفته است؟

داودي: به عقيده من مهم‌ترين بخش فيلمسازي انتخاب عوامل و بازيگران است. وقتي شما مراحل انتخاب بازيگر را درست انجام دهيد 60 درصد كار خود به خود انجام شده است. من سال قبل از ساخت «رخ ديوانه» داور جشنواره فيلم فجر بودم. شايد يكي از دلايلي كه داوري را پذيرفتم به اين موضوع برگردد كه سال‌ها بود در سينماي ايران به جز چند اثر محدود، فيلمي نديده بودم و به همين دليل نسل جديد بازيگران را نمي‌شناختم. داوري جشنواره فجر فرصتي شد تا همه فيلم‌ها را ببينم و در كنار داوري، توجهم به بازيگراني باشد كه حس مي‌كردم به كاراكترهاي «رخ ديوانه» نزديك هستند. امير جديدي، نازنين بياتي و ساعد سهيلي را از همان فيلم‌ها انتخاب كردم. جديدي انتخاب اول و آخر من بود اما به نويد محمدزاده هم فكر كرده بودم. به سهيلي هم از همان ابتدا تاكيد كردم كه روي فيزيكش بيشتر كار كند و او هم اين كار را كرد.

طناز طباطبايي پيش از اين نقش دختر معتاد را در «مرهم» و «صداها» با مهارت بازي كرده است. انتخاب او براي نقش ماندانا چقدر متاثر از سابقه قبلي او بود؟ همچنين حضور بيژن امكانيان بعد از «تقاطع» در نقش پدري كه با دخترش مشكل دارد، تا چه حد يادآور همكاري قبلي‌تان بود؟

داودي: من با امكانيان رفاقتي قديمي دارم و رابطه ما خيلي عميق است. هميشه دوست داشتم او پتانسيل خود را در موقعيت‌هاي جديد آشكار كند ولي تا قبل از «تقاطع» اين فرصت پيش نيامده بود. در آن مقطع از زمان نگارش فيلمنامه به امكانيان فكر مي‌كردم و هنوز هم معتقدم انتخاب بسيار خوبي براي نقش پدر در «تقاطع» بود. اين همكاري در «رخ ديوانه» هم ادامه پيدا كرد و براي اين فيلم هم از ابتدا به او فكر مي‌كردم.
درباره خانم طباطبايي گزينه‌هاي ديگري هم مطرح بود. وقتي قرار شد با هم صحبت كنيم خودش هم به اين فيلم‌هايي كه شما عنوان كرديد، اشاره كرد. اما من از ابتداي كار مي‌دانستم كه دنبال كاراكتر يك معتاد محض نيستم بلكه بيشتر دوست داشتم ماندانا شخصيتي باشد كه قصه را پيش ببرد. به همين دليل چندان به اين موضوع فكر نكردم چون حس مي‌كردم اين نقش به خانم طباطبايي نزديك‌تر است.

فيلم شما در جشنواره فجر جوايز مهمي را دريافت كرد و در بخش‌هاي مختلفي هم نامزد دريافت جايزه شد ولي فكر مي‌كنم توقع شما بيشتر بود خصوصا در بخش جوايزي مثل فيلمنامه.

داودي: من چندين بار داور جشنواره فجر بودم و معتقدم داوري جشنواره فجر سرنوشت محتومي دارد و به نوعي تكليفش معلوم نيست اما سال گذشته حواشي دست و پاگير آن كم شده بود به خصوص اينكه از بخش بين‌الملل جدا بود. اضافه شدن بخش‌هايي همچون هنر و تجربه هم كمك بسياري كرد اما واقعيت اين است كه جشنواره فيلم فجر بيشتر يك جشن آييني است. چند سال قبل كه داوري‌ها از هم جدا نبود همان هيات داوران اصلي بايد براي داوري فيلم‌هاي بخش اول و دوم را هم مي‌ديدند، با يك حساب سردستي متوجه شدم هر كدام از داوران بايد 638 مورد را داوري كنند. مشخص است اين كميت قطعا اشتباهاتي درداوري را هم به همراه دارد اما با اين حال معتقدم بايد توجه بيشتري به فيلمنامه«رخ ديوانه» مي‌شد. وقتي فيلمي در بخش بهترين كارگرداني و بهترين فيلم جايزه دريافت مي‌كند قطعا بايد در بخش فيلمنامه هم ديده مي‌شد. يا چطور مي‌شود به صداگذاري يك فيلم جايزه بدهيم اما صدابرداري را جدا كنيم و نبينيم؟ درحالي كه كار نظام الدين كيايي در اين فيلم فوق‌العاده بود و معتقدم اگر او نبود ممكن بود در بخش‌هايي فيلم دچار اشكال شود. البته آقاي بهمن اردلان هم صداگذار بسيار خوبي است و حقش بود جايزه بگيرد. در جشنواره فجر هميشه نوعي تقسيم صورت مي‌گيرد و هميشه هم داوران انگار در پايان به نوعي اجبار مي‌رسند كه بايد اين تقسيم را انجام دهند. موسيقي فيلم يكي از انتخاب‌هاي بسيار خوب بود و من و كارن همايونفر به‌شدت نگران آن بوديم چون فيلم به‌شدت لحن سهل و ممتنعي دارد. شما اگر فيلم را بدون موسيقي ببينيد اصلا نمي‌توانيد تصور كنيد كه چه جنس موسيقي بايد داشته باشد اما كارن واقعا كار متفاوتي انجام داد.

با توجه به اينكه شما جايزه بهترين فيلم از نگاه تماشاگران را دريافت كرديد، آيا از شرايط اكران و فروش فيلم‌تان راضي هستيد؟