داریوش مهرجویی؛ در انتظار معجزه‌ای که هرگز پدیدار نشد

بهروز تورانی/خبرنامه آسو: حیف شد که یادکرد از داریوش مهرجویی به روزهایی افتاد که او دیگر در میانِ ما نیست. این روزها درباره‌اش زیاد می‌نویسیم و می‌گوییم، بی‌آنکه او بخواند و بشنود یا با ته‌مانده‌ی لهجه‌ی اصفهانی‌اش چیزی به ما بگوید. خوب یا بد.

در این روزها بیش از چند تن گفته‌اند که حتی اگر داریوش مهرجویی به مرگ طبیعی از دنیا می‌رفت، باز هم فقدانش ضایعه‌ای بزرگ برای جامعه‌ی فرهنگی ایران بود. افراد بیشتری نیز یادآوری کرده‌اند که مگر ایران چند فیلم‌ساز برجسته همچون مهرجویی داشت که این‌گونه درنده‌خو و ناجوانمردانه کارد بر گلوگاه او و همسر فیلم‌نامه‌نویسش، وحیده محمدی‌فر، ساییدند؟

چند کارگردان ایرانی داریم که فلسفه و سینما خوانده باشند و علاوه بر فیلم‌سازی، کتاب‌هایی هم نوشته و ترجمه کرده باشند و با آثارشان ارزشی بر جهان پیرامونشان افزوده باشند؟ چند تن که آشنایی و مهارتشان در درام‌نویسی و شناخت موقعیت‌های دراماتیک، حتی در معمولی‌ترین فیلم‌هایشان، به چشم بیاید؟

فیلم‌هایی همچون بانو، اجاره‌نشین‌ها و درخت گلابی به ما می‌گویند که داریوش مهرجویی مردی بود که از فیلم ساختن لذت می‌برد. همکاران و دستیارانش نیز همین را می‌گویند. و همواره کسانی بوده‌اند که بخواهند مانع این عیش مدام شوند و فیلم‌سازی را به کامش زهر کنند. و کردند. و سرانجام، کسانی هم پیدا شدند که زندگانیِ بی‌لذت را نیز از او بربایند.

مهرجویی مهم‌ترین پیام‌هایش را در پرطرفدارترین و اثرگذارترین فیلمش هامون گنجاند. فیلمی که دست‌کم یک نسل از ایرانیان را با نمایش زندگیِ خودشان تحت تأثیر قرار داد. نسل سرگشته و سرخورده‌ای که در پایان دهه‌ی سیاه ۶۰ خورشیدی و آسمانِ سیاه‌شده از دودهای جنگ و آه‌های پس از شلاق، انتظار معجزه‌ای را می‌کشید که هرگز پدیدار نشد. او خود در آن فیلم از خدا می‌خواهد: «معجزه‌ای به من نشان بده همچون اسماعیل!» استقبال عظیم جوانانی که به هر ترتیب از کشتارهای آن دهه جان به در برده بودند چنان عظیم و شورانگیز بود که همه‌ی کوشش‌های بدخواهان برای بی‌اعتبار کردن آن فیلم ناکام ماند. هامون ماند، و نسل‌های بعدی نیز از آن تأثیر پذیرفتند. با این باور تلخ که زیر آن آسمانِ سیاه حتی عشق هم چاره‌ی اندوه عمیق انسان نیست، انسانی که تنها خواسته‌اش سهمی از زندگی است که از او دریغ شده. پژواک این آرزوی یک زندگیِ معمولی تنها بیش از سه دهه‌ی بعد در خیابان‌های تب‌آلود ایران به گوش رسید.

برای خودِ مهرجویی هم، این معجزه هرگز از راه نرسید. نه از آسمان و نه بر زمین. عاقبت سر بر سنگ نهاد و گلوی خود را بریده دید. همچنان‌ که در فیلم دیگری از آن سه‌گانه‌ی معروف این صحنه را نشان داده بود که برای مردی جوان اتفاق افتاده. در حالتی که آدمیزاد در هشتادوچند سالگی علی‌القاعده انتظارش را ندارد.

هنگامی که به راهِ پیموده‌اش نگاه می‌کنیم، دست‌کم با دو فیلم درباره‌ی خانه‌های اشغال‌شده و روزگار دگرگون‌شده‌ی مردمان، پنج فیلم درباره‌ی زنان و دنیا و نگرانی‌ها و رنج‌هایشان (سه‌گانه‌ی سارا، پری و لیلا، بانو و مهمان مامان) و چند فیلم درباره‌ی زندگی و دورانی که بعضی از ما از سر گذرانده‌ایم (مثل هامون، درخت گلابی و باز هم مهمان مامان) فیلم‌هایی درباره‌ی دغدغه‌های ملموس و زهرناک اجتماعی (مثل گاو، پستچی، دایره‌ی مینا، حیاط پشتیِ مدرسه‌ی عدل آفاق و سنتوری) فیلم‌هایی درباره‌ی چهره‌ی مردان و زنانِ ایران در روزگاران پراکنده (مثل آقای هالو، باز هم مهمان مامان و تهران-طهران) فیلمی درباره‌ی فیلم‌سازی و روزگار دوزخیِ فیلم‌سازان ایرانی (میکس)، فیلمی درباره‌ی پوچی و گیجیِ دورانی که سینما به علت افراط دیوانیان در قانون‌گذاری و نادیده گرفتن قانون دستخوش بحران است (دختر دایی گم شده) و فیلم‌های دیگری که گاه ترکیبی از همه‌ی اینها را در بر دارند (مثل بمانی و شیرک) اما اتفاقاً با استقبال تماشاگران مواجه نشده‌اند.

در بعضی از این فیلم‌ها مهرجویی یا از کمک و همکاریِ نویسندگان و درام‌نویسان نامدار ایران همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان و گلی ترقی بهره برده (گاو، اجاره‌نشین‌ها، آقای هالو و درخت گلابی) یا نگاهی به ادبیات غیر ایرانی داشته (پستچی و سارا) اما در همه‌ی اینها چیزی از خود و محیط پیرامونش به داستان‌ها افزوده و در نهایت نقش خودِ اوست که پررنگ‌تر از همه در شاکله‌ی اثر هویداست.

دغدغه‌ی جدیِ سیاسی و اجتماعیِ مهرجویی بیش از همه در گاو، پستچی، دایره‌ی مینا، حیاط پشتیِ مدرسه‌ی عدل آفاق، بانو، لیلا، درخت گلابی و سنتوری آشکار می‌شود. و چه امری سیاسی‌تر از موضوع و مسئله‌ی زنان که مهرجویی در فیلم‌های متعدد به آن پرداخته است. هیچ فیلم‌ساز ایرانی، چه زن و چه مرد، به اندازه‌ی مهرجویی به موضوع زنان و وضعیت و حقوقِ آنها نپرداخته است. آن هم در روزگاری که نه سیاستمداران در ایران صحبت درباره‌ی زنان و حقوقِ آنها را برمی‌تابیدند و نه جنبش زنان ایران به اندازه‌ی امروز بزرگ و شکوفا و مؤثر بود. داریم از دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ خورشیدی حرف می‌زنیم که دست‌کم از دیدگاه رسمی، زن در جامعه و نمودهای رسانه‌ای و فرهنگی و هنریِ آن غایب است.

اجاره‌نشین‌ها که به علت تکذیب‌های پیاپی دیگر نمی‌توان با قاطعیت از نقش ساعدی در پروراندن فیلم‌نامه یا دست‌کم موضوعِ آن سخن به میان آورد، ماجرای خانه‌ای رو به ویرانی است که صاحبش در خارج از ایران مرده و دادگاه با اعمال نفوذ و رشوه آن را مجهول‌الوارث قلمداد کرده است اما دو گروه ملاک و دلال در پی آن‌اند تا خانه را از چنگ مردی که خود را نماینده‌ی وارث می‌داند بیرون آورند. هر واحد از این ساختمان در اجاره‌ی کسی است که می‌خواهد ساختمان را به سلیقه‌ی خود بازسازی کند. این اجاره‌نشین‌ها از تیپ‌های مختلفی هستند که کم‌وبیش قشرهایی از جمعیت سالیان پس از انقلاب ۵۷ را نمایندگی می‌کنند. در کشاکش رقابت بر سر تصاحب ساختمان، در نهایت بنای بی‌صاحب با نشستن کبوتری در بلندنقطه‌ی آن ویران می‌شود و همه‌ی ساکنان و مالک ادعایی‌اش آواره و بی‌خانه می‌شوند.

بانو سرگذشت زنی است که پس از آنکه همسر هوس‌باز و تازه‌به‌دوران‌رسیده‌اش او را ترک می‌کند و به همراه محبوبه‌اش به دوبی می‌رود، به دستِ خود و با نیت کمک به مستمندان امکان اشغال خانه‌ی بزرگ و زیبایش را برای اشغال‌گرانِ فرصت‌طلب و دروغگویی فراهم می‌آورد که رفته رفته همه چیز را تصاحب می‌کنند و جایی برای خودِ او در آن خانه باقی نمی‌گذارند. این فیلم نیز علاوه بر به نمایش گذاشتن ریاکاری و فرومایگیِ قشرهایی که در پی تصاحب مالِ بادآورده‌اند، مثل بیشتر فیلم‌های مهرجویی نمایشگاهی است از انواع غذاهای ایرانی و طرز پخت و عمل آوردن آنها.

غذا در این فیلم هم مانند سه‌گانه‌ی زنان و مهمان مامان به ابزاری برای نقطه‌گذاری تبدیل می‌شود. در این فیلم‌ها گاه فِیْد آوت (fade-out) و فید این (fade-in) روی تصویر طبخ غذا صورت می‌گیرد. مثلاً از سبزیِ باقلا پلو به سیاهی و سپس از سیاهی به زردیِ نیمرو. و بازیِ ماهرانه و شیرین عزت‌الله انتظامی در نقش آشپز دغل‌بازی که صحنه را به جشنواره‌ای از غذاهای خوش‌رنگ و رخ ایرانی تبدیل می‌کند، برکت این سفره و نمکِ آن است. همچنان که بازیِ خوبِ گوهر خیراندیش به نقش زن فقیر شیرین‌عقل و باردار رنگ‌آمیزیِ شخصیت‌های فیلم را به نقطه‌ی اوج زیبایی‌اش می‌رساند.

رنگ‌آمیزی با غذاها و شخصیت‌های ایرانی در مهمان مامان که به‌ناچار جنبه‌ی سیاسی بسیار کمتری از اجاره‌نشین‌ها و بانو دارد، با کلکسیونی از غذاهایی که آسان‌تر و ارزان‌تر به دست می‌آیند به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد و در عین حال کمدی در این فیلم وجه غالب پیدا می‌کند. این در شرایطی است که سانسور جا و امکانی برای ارجاعاتی حتی اشاره‌وار به موضوع‌های حاد سیاسی باقی نمی‌گذارد. با این حال، فیلم کارکرد سیاسیِ خاصِ خود را دارد و پیامش در مورد اینکه در جامعه‌ای فقیر و رهاشده به حال خود که در آن حکومت جز برای تنبیه و تذکر حضوری ندارد، تنها خودِ تهیدستان می‌توانند به یکدیگر کمک کنند. ساختمان اثر و فضا و معماریِ صحنه و ترکیب شخصیت‌ها و چرخش درام در رساندن این پیام بی هیچ پیرایه و جنجالی به‌‌خوبی عمل می‌کند.

صرف نظر از پیام سیاسیِ روشن اما دردسرساز بانو و اجاره‌نشین‌ها، که هردو بعد از انقلاب ساخته شده‌اند، و بدون توجه به حیاط پشتی مدرسه‌ی عدل آفاق (نام دیگر: مدرسه‌ای که می‌رفتیم) که سانسور عملاً چیزی از آن باقی نگذاشت، سیاسی‌ترین فیلم مهرجویی دایره‌ی میناست که پیش از انقلاب ساخته شد. با فیلم‌نامه‌ای درباره‌ی خرید و فروش خونِ آلوده که دامنه‌ی جنجال‌های حاد سیاسیِ ایجادشده پیرامون آن به دربار هم رسید و سرانجام به ایجاد سازمان ملیِ انتقال خون انجامید. نمونه‌ای از تأثیرگذاریِ عملیِ فیلم در جامعه. در عین حال، فیلم در نمایش لایه‌های زیرین جامعه‌ی ایرانی در اواسط دهه‌ی ۵۰ و فساد و مناسبات ناسالمی که در بخشی از جامعه جریان داشت موفق بود. و شوخیِ روزگار اینکه مهرجویی به علت ساختن این فیلم هم در نیمه‌ی دوم دهه‌ی پنجاه و هم در روزگار کنونی، به سیاه‌نمایی متهم شد.

در شلوغیِ بی‌حساب و کتاب رسانه‌های اجتماعی، فیلم گاو نیز پس از قتل مهرجویی توسط کسانی که نمی‌دانند سرمایه‌ی فیلم را وزارت فرهنگ و هنر دولت شاهنشاهی پرداخت کرده بود به سیاه‌نماییِ وضعیت جامعه‌ی ایران در آن زمان متهم شد، حال آنکه این فیلم حداکثر درباره‌ی مردم در یک روستای کوچک ــ و آن‌گونه که در ابتدای فیلم نوشته شده ــ در زمانی بسیار دور است. جای دریغ بسیار است که جوان‌ترین نسلِ به‌ثمررسیده‌ی ایرانیان یا این فیلم را ندیده‌اند و یا اگر دیده‌اند از کیفیات تغزلیِ آن، از بازی‌های روشمند بازیگران خبره‌ی تئاتر ایران در بهترین دوره‌اش، از فیلم‌برداریِ سیاه و سفید درخشانش و از موسیقیِ کم‌نظیرش و به‌ویژه از کارگردانیِ در زمانِ خود بی‌همتایش غافل مانده‌اند. سوگمندانه باید گفت که در پایان دهه‌ی چهل خورشیدی حتی منتقدان و سینمادوستان ایرانی نیز از این کیفیات متعالی غافل شدند تا هنگامی که پس از نمایش فیلم در جشنواره‌ی فیلم شیکاگو منتقدان بین‌المللی آن را چون جواهری کشف کردند و به رخ کشیدند. بعدها، در سه رأی‌گیری، منتقدان فیلم در ایران در سال‌های ۱۳۵۱ و ۱۳۶۷ و ۱۳۷۸ گاو را بهترین فیلم ایرانی نامیدند.

مهرجویی بر سر فیلم‌های گاو، دایره‌ی مینا، حیاط پشتی مدرسه‌ی عدل آفاق، اجاره‌نشین‌ها، درخت گلابی، و سنتوری با دستگاه سانسور مشکل پیدا کرد. سخت‌ترین درگیری در مورد فیلم سنتوری پیش آمد که بنا بر روایت‌ها عواملی در داخل آن دستگاه فیلم را به بازار قاچاق فرستادند و مهرجویی و تهیه‌کننده‌ی همکارش، فرامرز فرازمند، تمام سرمایه‌ی خود را باختند و فرازمند از عصبانیت و ناراحتی سکته کرد و درگذشت.

مهرجویی اصفهانیِ خوش‌قریحه‌ای بود که با بازیگری و موسیقی هم آشنایی داشت. بازیگرانی که با مهرجویی کار کرده‌اند بارها گفته‌اند که مهرجویی عادت داشت نقش را برای آنها بازی کند. و مشهور است که او اغلب این نقش‌ها، از جمله نقش خانم‌ها، را بهتر از خودشان بازی می‌کرد! خودِ مهرجویی درباره‌ی کار کردن با بازیگران گفته است که کار کردن با تئاتری‌ها را ترجیح می‌داده و در واقع به گفته‌ی خودش چیزی مثل یک گروه تئاتری تشکیل داده بود که از نخستین فیلمش همواره آنها را در کنارِ خود داشته است. برخی از این بازیگران بنا به مصالح شخصی در بعضی از فیلم‌ها بازی نکردند. از جمله علی نصیریان که از بازی در اجاره‌نشین‌ها عذر خواست و مهرجویی نقشی را که برای او در نظر گرفته بود به ایرج راد از بازیگران ــ در آن موقع ــ جوان‌ترِ تئاتر سپرد.

از آن بازیگران، بسیاری همچون انتظامی، نادره و حامدی اکنون چهره در نقابِ خاک کشیده‌اند. آنها که هنوز زنده‌اند، لابد پس از کشته‌شدنِ مهرجویی شب‌ها را تاریک‌تر می‌بینند. وهمناک‌تر و هولناک‌تر از همیشه. برای ما تماشاگران، گویی که همه‌ی چراغ‌های سینما در تالار نمایش و سردرِ «سینما ایران» خاموش شده باشد.